Tiempos de duración.

“Vivir…hace falta”.

01. Exposiciones analíticas, tiempos actuales y acontecimientos.

Los procesos de archivación que nos vienen inquietando suelen dejarnos interrogándonos sobre algo muy peculiar: “ninguno de ellos tiene una escena, cualquiera sea, fantasmática o material, que les sirva de garantía de estabilidad ante las circunstancias actuales; la estabilidad, el reposo o la sustentabilidad, de hacerse, se irán haciendo”.

Y esta hipótesis no la hacemos suponiendo que habría faltado algo o que faltó incorporar cierto elemento de una supuesta escena de escritura fundante. No. Y aclaro esto porque hacerlo implica toda una posición de análisis, o para ser más pertinente, toda una exposición analítica.

Si pensamos estas nuevos procesos lo hacemos advirtiendo que lo que falta no falta por no haber sido asumido en algún momento del desarrollo, sino, por el contrario, que lo que falta aparece faltando ahí, en tiempo actual, “faltando en los límites”, en los límites de nuestra precipitación libidinal. A ese ex-sistir en los límites, a ese irrumpir EN los límites de cada investidura, hace tan sólo unas reuniones atrás lo denominamos acontecimiento, en verdad, relación acontecimental.

Faltar en los límites implica, por ende, abrir-se paso a un momento embarazoso, en sentido lato.

Lo que falta, entonces, excede en los límites de cada cuerpo erógeno, e irrumpe en la escena en tiempo actual bajo la nominación de acontecimiento. Tenemos, así, dos elementos subsidiarios y extremadamente diferenciales: “acontecimiento o trauma y líbido o investidura como factores concluyentes de la escena o experiencia de escritura”.

02. Abrirse paso de las relaciones acontecimentales

Por consiguiente, advirtiendo que son las relaciones acontecimentales las que abren paso a un nuevo desarrollo, a un nuevo empleo del tiempo en el tiempo, sería importante dejar plasmado qué implican. Pues, como podrán advertir, cuando hablo de acontecimiento hablo de trauma, de problema, de caída, y no de algo que llega previsiblemente a la escena motivado por nuestras propias planificaciones o precipitaciones. Eso irrumpe, se abre paso, y haciéndolo, nos conmueve, nos preocupa, nos ocupa durante un lapso, durante un período, es decir, gana en nuestra vida o en nuestra existencia un tiempo de duración. No repetición, no. Repetición para las formas estáticas. Aquí, Duración. Duración y con-moción. Y cuando digo conmoción, digo, con ello, relación íntima y existencial con lo que (me) pasa.

Duración, entonces, esa es la cuestión. Y como de la duración de las que les hablo es una duración musical y vibratil, es decir, temporal, su movimiento, su sonoridad y su tonalidad marcan el “desde allá hasta acá” de las relaciones situacionales que nos comprometen, o lo que es lo mismo, la lejanía y proximidad de las relaciones situacionales en las que, fundiéndonos, nos fundamos.

La duración es, en este universo tangible e inmaterial, una distancia recorrida, un trayecto realizado, en fin, un movimiento sin base ni destino desde nuestros extraños confines hasta la organización psiconómica de los avatares de sí mismo.

El corte, de tal suerte, es en función de la duración del movimiento o potencia sonoros y, por ende, de su distancia, de lo que puede recorrer, de lo que puede conmover y vibrar, en fin, de lo que puede perdurar: “hasta acá llegué parecería susurrar, en su estertor, el movimiento de impresión”.

Entonces, ¿cómo dura o cómo llega a durar algo acontecido? Simplemente porque lo que penetra, entremezcla, problematiza, preocupa u ocupa tiene la agudeza o gravedad suficiente como para inmunizarse y conservarse sobre la aleatoriedad del devenir, de la intemperie. Es el pasaje, entonces, de la aleatoriedad al acampamento, o del movimiento errante al elaborativo, por la vía de la relación acontecimental y libidinal, es decir, inquietante y constituyente.

03. Fenómeno de impresión, demasiado estable como para ser cierto.

“Escribir una historia de la escritura asumiendo la encarnadura del propio escritor en su obra, asumiendo que escribir es escribir-se” (Jacques Derrida).

Estamos muy acostumbrados a pensar la inscripción, la huella o la impresión como algo estático, como una forma estable e inalienable. Así, no podemos pensar la permanencia, la duración, sin la “inalterabilidad de la huella”. Para esta hipótesis no habría duración sin inalterabilidad, o lo que es lo mismo, la permanencia existe por la inmutabilidad de la impresión. ¿Habría, quizás, alguna otra manera de pensar la duración? ¿Podremos desligarla de ese relicto occidental de pensar a las formas como algo acabado: “edios, morphé e incolumidad”?

La impresión, en condiciones de fluidez ya no será esa forma incólume e inmaculada que gozaba de la posibilidad de amarrar cualquier línea de improvisación que se le enrostrare, no, ya no, muy por el contrario, la impresión actual, de llegar, llega ahí, en el límite, justo ahí, para fijar pertinentemente una instancia que no podía más que llevar su nombre. Asegurando, así, el desarrollo de la experiencia y no bloqueándolo, como podríamos suponer.

Si hoy día no imprimimos lo que hacemos, si no hacemos público lo que hacemos, en el sentido específico de publicar o exponer, dudo que lo que se haga tenga la menor diseminación. Hoy, más que nunca, la letra es una expresión de una experiencia, es su mera presentificación, no la imposición hacia una. La letra, es el efecto inmaterial preciso, efectivo, el valor sonoro único y específico de un proceso de creación, y no una causa espiritual originaria y última del universo. La letra, como la letra lacaniana, viene ahí a recordar lo insistentemente elaborado en el tiempo. Lo que se va haciendo letra es chateado, audiovisualizado, digitalizado, montado, lo que deviene letra es hablado, discurrido. No ya aquella letra sólida, custodiada durante mucho pero mucho tiempo por los arcontes hermenéuticos de siempre, no, sino una “letra conversacional, audiovisual, una letra arquitectónica e ingenieril, una letra quirúrgica y, al par, molecular, protegida y desarrollada, mantenida, por las múltiples inversiones libidinales actuales”.

No obstante, escuchamos y sobreescuchamos lo siguiente: “el proceso habrá sido de una manera diferente a lo que consignamos de él; la experiencia se sustrae a la marca que de ella pueda hacerse; en fin, ninguna impresión es lo suficientemente precisa como para testimoniar efectivamente sobre lo vivido o experimentado, “es el imperio del proceso”.

¿Por qué tememos inscribir lo que hacemos? ¿Por qué custodiamos a nuestro quehacer de sus “efectivas impresiones”? ¿Se jugará en ello algo del miedo a la identidad, al testamento y a la última palabra? ¿Pensamos que de inscribirlo perdería índices de experimentalidad o de potencialidad? ¿Qué tipo de letra sería como para, de inscribirse, bloquear la producción deseante? ¿Qué tipo de registro e impresión ha realizado eso en el transcurso de nuestra historia como para presentarse eso hoy como un espectro indisolublemente asociado a cualquier impresión e inscripción? Por otra parte, si negamos el registro, el momento de inscripción, desvalorizamos si no denegamos con ello un momento locuaz sobre el proceso, del proceso y por él, inhibiendo, quizás, la posibilidad de replicación y recuperación si no de comunicación y difusión.

La guerra, por todo, parecería planteársele a la letra alfabética, a la escritura sacrosanta o sepulcral, testamentaria, que tenía la cualidad de soportar y reunir el saber existencial en su esencia. Pues, si no, no puedo llegar a comprender por qué habríamos de impedir la escritura de nuestro proceso de experimentación, por qué habríamos de inhibir cualquier intento de escrituración de nuestro desarrollo situacional. Este es el punto, el punto y seguido, porque no es suficiente decir esto y lavarnos las manos. Por el contrario, éste es el punto a partir del cual reiniciamos el análisis de nuestra condición experimental, que por ser nuestra, nos llevó un tiempo advertirla y nos llevará más que una resistencia poder pensarla, analizarla.

04. Relaciones libidinales, acontecimentales y operoperformativas:

Libidinales y acontecimentales sí, ya sabemos de lo que se trata, pero, ¿qué es eso de operoperformatividad? Es la operación que en su quehacer va generando vistas y figuras de lo extraño, es decir, se trata de una operación con efectos performativos en tanto por su accionar se hacen visibles nuevas perceptibilidades, por ejemplo, nuevas funciones orgánicas al hacer incisiones en los cuerpos de los seres humanos y animales desde diferentes ángulos y técnicas, nuevas nanoquímicos al descomponer la materia en su más siniestra inorganicidad, nuevas epifanías nucleares en el desierto americano o en las huellas de átomos en Cámaras de Wilson. Fenómenos sólo antropotécnicamente desocultados, fenómenos que sólo llegan a la escena del aparecer como derivados de una relación de intimidad con un instrumento técnico, fenómenos que van desde hongos atómicos, núcleos celulares y agujeros negros, hasta proteínas, enzimas, glucosas y carbonos. Estas nuevas impresiones que irrumpen en el escenario del mundo penetran en la percepción humana “como si sólo fueran continuación de lo diáfano de la primera naturaleza diurna con medios más actuales”. Pero decirlo así es poco pertinente. Pues, si bien se accede a ellas a través de la maximización tecnológica de una función perceptual, el aparato high tech no tiene con la función perceptual una relación de exterioridad excluyente sino por el contrario, tanto la función perceptual como la impresión, pasan-a-ser partes de un nuevo diseño o formato: “relaciones operoperformativas de las cuales ninguna de las partes sale ilesa”.

Al respecto, un fragmento de John Cage nos sirve para pensar los efectos de lo que aquí intento denominar como relaciones operoperformativas, es decir, relaciones entre el cuerpo erógeno y la tecnología que generan nuevas formas de percepción y nuevas perceptibilidades. Y nuevas percepciones que son accesibles sólo por esa relación técnico lididinal específica, por ejemplo, ¿podrían ver un carbono sin microscopio? Veamos, entonces, qué nos dice Cage:

“Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de “efectos sonoros” grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras: revelamiento de nuevas timbricidades a partir de nuevos umbrales de audición desencadenados por la investidura de nuevos dispositivos high tech de develamiento”.

En suma, relaciones operoperformativas que inventan o desplazan funciones del cuerpo propio al cuerpo proteico. En realidad no es así, no se desplazan del propio a otro, sino del cuerpo propio al cuerpo propio high tech.

La pregunta que nos hace Derrida, “¿No hay algo del mal de archivo que depende de las relaciones con la tecnociencia de estos días?”, es céleremente resuelta tras advertir que ciertas funciones psíquicas, y cuando digo psíquicas digo mnémicas y de archivo, se ven modificadas. Y modificadas ellas, alteradas duraderamente las operadoras mismas de la construcción de sentido e impresión, no entiendo por qué motivo no se modificarían los constructos mismos de sentido e impresión.